ESCRITA: DA LETRA MORTA À LETRA VOZ
Uma senhora caipira, de pouca escolaridade, deixou-me um bilhete sobre a mesa. Estava tudo correto, todas as palavras escritas sem erros, entretanto ao reencontrar comigo, pediu-me desculpas pela letra. Segundo ela a letra era ruim, faltava jeito na coisa. Mostrei a ela a minha letra, quase ilegível pra mim mesmo. Ela olhou e justificou que era letra mais rápida, de quem escreve bastante.
De fato, alguma razão ela tinha nessa sua intuição! Há um peso sobre a letra dos que não a habitam ao longo da vida. Tanto para ler, como para escrever, a pessoa chega ciosa, cheia de respeito e medo e ao tentar emprestar a voz à escrita, vem um embargo. A letra ganha peso e a voz caminha com lentidão e insegurança. Isso de escrever é lá com os outros. Há um outro da escrita do qual essas pessoas e muitas crianças em fase de alfabetização querem se distanciar.
Por que isso ocorre?
Vamos buscar um pouco de história das letras, história da escrita e da voz para sabermos mais sobre esses medos, essas perdas de voz. Hoje, na pedagogia, nos estudos de letramento e alfabetização, fala-se muito em pareamento da letra e do fonema, da escrita e do oral, mas me parece que há por aí um esquecimento, uma letra morta que ficou no tempo e ninguém desenterrou. Vamos atrás disso!
DE URUC, NA ANTIGA SUMÉRIA (QUARTO MILÉNIO a. C) A NOSSOS DIAS
O alfabeto que conhecemos, segundo os historiadores da escrita, veio da antiga Suméria e seus rudimentos iniciais datam do IV milênio a.C. As primeiras tabuinhas encontradas em Uruc e região revelam registros econômicos sintéticos a partir de sinais pictográficos (a cabeça de um boi, um ramo de cevada, uma forma arredondada para indicar o sol etc.): oitenta por cento das tabuinhas dos primeiros estratos de Uruc são de natureza econômica e estão preocupadas com as receitas e despesas do templo da cidade em termos de alimentos, gado e têxteis (Walker, 1996, p. 25).
Como boa parte dos historiadores da escrita está preocupada com a origem do alfabeto em si, sobretudo desse alfabeto que ainda utilizamos, costuma pôr um divisor de água, como faz Gelb (1976), entre “antecedentes da escrita” (pinturas rupestres, desenhos em objetos, grafismos e pictografias registrados no corpo, em objetos etc.) e escrita propriamente dita, que são inscrições que tomam como referência a língua falada quer em seus sons (escritas silábicas ou alfabéticas) ou que misturam as duas coisas, ideogramas e fonogramas (como a egípcia, a chinesa). O que esses pesquisadores evidenciam com clareza é que a escrita pictográfica foi se tornando cada vez mais estilizada e, ao mesmo tempo, deixando de representar apenas o sentido de sua imagem, passando a designar sons da língua (fragmentos de palavra, sílabas e depois fonemas).
Na imagem abaixo, temos um pictograma (ou ideograma), que originalmente representava um objeto da cultura (veja abaixo: o boi em traços bem estilizados; o triângulo pubiano feminino representando a ideia de feminino; o triângulo pubiano (mulher) associado à montanha representando a ideia de estrangeira ou escrava). Nas colunas subsequentes, observa-se ao longo do tempo a estilização de cada desenho até a abstração total, que se torna a escrita cuneiforme (note que a escrita cuneiforme é uma cunha com um traço, que eram feitos com o lápis da época, o cálamo).
Os historiadores da escrita em geral costumam assumir e valorizar as interpretações que conduzem ao alfabeto, deixando de lado outras possibilidades, por exemplo, o jogo entre corporalidade e escrita. Para nós, que lidamos com ensino, uma perspectiva que tente parear esses dois conceitos pode ter um rendimento bem mais significativo para pensarmos a criança diante das vozes, da imagem e da escrita.
A escrita, desde o seu início, encontrou duas direções em seus usos: uma se consolidou na prática administrativa, comercial, nos registros gerais dos templos etc..; a outra, foi servir a religião e a literatura nascente. A primeira, mais econômica e racional; a segunda, mais volumosa e aberta aos mistérios. Dessa segunda, nascem a literatura, a filosofia e a base toda das ciências (astronomia, agricultura, história etc.). A Epopeia de Gilgamesh é um desses textos de grande volume, que aparece na forma escrita desde o III milênio a.C, mas que deve ser muito anterior ainda, pois, como toda epopeia antiga, seus textos originais vieram para a escrita a partir da oralidade.
Saindo um pouco do eixo de pesquisa que culmina no alfabeto (Mesopotâmia, Fenícia, Egito, Gregos e europa de maneira geral) visitando inclusive os sítios arqueológicos brasileiros, vamos encontrar escritas não decifradas (como a da Pedra do Ingá) e pinturas rupestres muito belas e interessantes, que parecem evidenciar rituais nos quais, corpo e voz sustentavam momentos de identificação e de congraçamento. A cena abaixo é uma das pinturas dos sítios arqueológicos do nordeste (Região Seridó/Rio Grande do Norte).
Esses elementos simbólicos marcantes, esse conjunto de traços estéticos não deixa de ser a formulação de uma escrita interior. É escrita porque graças a suas marcas o conjunto pode ser retomado. O primeiro suporte da escrita é o próprio corpo – talvez sejam da mesma cepa os grafismos indígenas que incluem pinturas corporais, escarificações, além de outros enfeites postos no corpo antes de executar um ritual:
Mas, cá entre nós, nessa nossa interpretação e também na de Zunthor (2007), toda escrita requer uma voz, uma espécie de avatar, sobretudo aquela que - dissemos no início deste texto - é a grande escrita, que derivou da oralidade, que (s) constituiu (de) a literatura, a filosofia, algumas artes (teatro, oratória, declamação, contação de história e outras) e as ciências. Aprender a ler, então, não significa apenas dominar um código gráfico e conhecer sua correlação com a voz humana, com a fala – embora ressaltemos aqui, esse domínio é condição sine qua nom – é antes de tudo dar voz à letra, emprestar ao escrito uma subjetividade ledora. Talvez, de alguma forma, tenhamos aí o retorno do recalcado, pois se no mundo antigo, nas sociedades orais, a mensagem saltava de corpo para corpo, sem a intermediação de algum suporte estendido, hoje somos obrigados a repor um pouco dessa corporalidade na escrita – claro, se quisermos ser leitores de grandes textos, leitores de literatura, das artes etc.
Como poderíamos ler Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Drummond e outros sem fazer com que sua experiência do vocalismo humano encontre o esquema de vozes proposto por estes autores. Ao ler bem Machado, vamos descobrindo uma vozinha safada, um narrador irônico, que parece estar num canto da sala olhando, meio à socapa (como se dizia na época), observando e comentando a comédia humana. Ler Graciliano é encontrar a voz rombuda de um sertanejo, que não pestaneja diante da palavra do outro, voz que exige a verdade, que aponta a hipocrisia da vida e os descasos com os mais necessitados. Ler Guimarães é encontrar o sotaque sertanejo mineiro, a voz que narra e se implica nos meandros das dúvidas cruciais da existência humana – costumo dizer aos meus alunos, sem achar a voz do texto, a leitura fica pobre, sem sentido, talvez seja por isso que muita gente não gosta de ler grandes textos, pois não conseguem descobrir a voz do texto, não arrancam algo de si das letras mortas, não operam o milagre de trazê-las à vida. E a poesia? Como ler versos sem achar neles os sussurros milenares da tradição poética. Como ler o gauche de Itabira sem ser um pouco desajeitado, um pouco tímido, mas com a ironia ali na ponta da língua para sussurrar algo no ouvido dos que não veem a flor que nasce no asfalto.
Voltando à nossa divisão inicial, de fato são dois tipos de escrita que fizeram seus percursos nesses cinco milênios. Aquela dos negócios, que talvez até exija uma certa retirada de voz, de subjetividade, para que ela entregue seus sentidos a golpe de faca; e a outra, mais caudalosa, mais exige-gente, que requer nossa voz, nosso entusiasmo – aliás entusiasmo vem do grego, significa ter um Deus dentro de si e de fato, os primeiros poetas orais, como os pais de Santo de hoje, aceitavam a incorporação de um deus...ou melhor, de uma Musa (a inspiração).
Qual das duas escritas ensinar nos primeiros anos de escolarização? Claro que a do entusiasmo! Ensinar a ler, ensinar a escrita, é ensinar a pôr voz nos textos, é ir além da letra morta e da letra útil (essa se aprende mais tarde com as demais disciplinas: ler jornal, ler coisas de cidadão etc.). A infância das nossas crianças tem a ver coma infância da humanidade: entra na corporalidade, engaja-se, busca na escrita o heroísmo, o belo, o mistério, a aventura e a satisfação dos efeitos estéticos (a métrica, o ritmo, a rima, a repetição, o estranhamento etc.). A criança entusiasmada é aquela do grande texto, é aquela que aceita dar a voz de grande narrador (voz de Deuses e Musas) ao volumoso texto que tem diante de si. E esse é o melhor caminho para que ela seja de fato leitora.
A primeira exigência de voz, bem pequena, deu-se com o advento da homofonia e do rébus na escrita pictográfica. Imagine que sou comerciante, quero mandar ovelhas e cevadas para Nínive, mas (sem Whatsapp) quero informar a quantidade (vai que esses caras entreguem só a metade!). Ora, pra essa finalidade, bastaria desenham na tabuinha de argila um carneiro, um ramo de cevada acompanhados de tracinhos e furinhos que indiquem a quantidade. Ponho isso dentro de um envelope de argila, bato meu sinete (carimbo com minha marca de vendedor) e mando esses caras levarem sem perigo. O meu interlocutor lá de Nínive vai receber o envelope, vai verificar se ele não foi violado, olhar a plaquinha e contar as mercadorias que chegaram.
Mas imagine que eu seja um contador de história, um rapsodo. Só que eu conto histórias com textos musicalizados, com métrica e ritmo. No meu entusiasmo, não consigo contar do mesmo modo a reunião dos guerreiros e suas longas conversas no acampamento e o calor da luta (aqui, no calor da luta, minha voz acelera, meu corpo se esquiva, negaceia, ergue a espada, grita assustadoramente). Então, esse meu texto que minha voz e meu corpo fazem existir na praça, quando tento pôr na escrita, pôr nas plaquinhas de argila, tudo fica muito complicado. Corre o risco de passar uma coisa meio morta, sem ritmo, sem métrica...e foi então que o entusiasmo dos gregos inventou as letras para as vogais, os símbolos da voz, o que sonoriza a consoante (que em si não é nada, é só ruído, grrrrr”). Como diz Havelock (1996) a Musa aprendeu a escrever:
A Musa que cantava traduz-se num escritor: ela, que requeria pessoas para ouvirem, convida-as agora a ler. Faz-se justiça a atribuir-lhe ambos os papeis. Não foi o alfabeto inventado sob sua égide, quando o seu canto ainda era supremo? Devemos negar o crédito pela sua invenção e pela sua capacidade de o usar? (p. 79)
Mas pra isso, ocupar os dois papeis (de cantora, declamadora e o de escritora), teve que dar voz ao mudo alfabeto dos fenícios. Quando esses hábeis comerciantes trouxeram a escrita para Grécia, esta era um conjunto de símbolos que indicavam diretamente a sílaba, não havia a conjunção vogal consoante. Os gregos ao inventarem as vogais constituíram a verdadeira sílaba da voz humana, que á adjunção de uma consoante a uma vogal.
Mas voltemos ao rébus, à homofonia:
Então, eis aí, já no começo da escrita a sonoridade ambígua se faz presente. O rébus se faz presente. É por isso que nós do Projeto Desafio, usávamos esse recurso para alfabetizar. Tanto o rébus como a homofonia (na forma, por exemplo, de palavra-valise) fizeram muito sucesso em nosso ensino (é por isso que você vai encontrar muito material desse tipo lá na seção de práticas de sala de aula).
Para encerrar! A letra é isso, a escrita é isso! Encarnação sonora, mesmo quando silenciosa! Aliás, é na leitura silenciosa que a gente mais escuta as vozes da escrita. Minha pobre amiga reclama da letra porque talvez não consiga ver e ouvir ali a sua própria voz. Não aprender a ler, foi apenas alfabetizada funcionalmente.
Esse texto bem poderia ser uma homenagem ao Paulo Freire, você não acha?
Por mais que seja impossível fazer uma interpretação exata ou mesmo aproximada dessas incríveis pinturas, não podemos deixar de ver aí movimentos corporais de grande expressividade, que vão desde amplas aberturas de boca, do movimento dos cabelos e das pernas aparentemente em saltos. Os braços esticados e as mãos que se encontram lembram folguedos infantis.
Se levarmos em conta que a corporalidade é a expressão do corpo através da voz coletiva e que suas repercussões, mesmo que não intencionadamente, remetem a uma memória que encontra formas fáceis de serem repetidas e consolidadas, podemos pensar que a oralidade é também uma forma de escrita, algo feito para tornar perene alguns elementos fundamentais da constituição do grupo. Uma pintura como esta é uma expressão imagética, silenciosa, mas ao mesmo tempo rumorosa, pois evoca sons e fórmulas de repetição (cantos, ladainhas, repetições sonoras) e, dentro da caverna, é capaz de evocar lembranças de algo vivido antes. O que se prepara esteticamente para fazer eco e ser facilmente retomado na memória coletiva é uma voz diferente da habitual, é uma voz mais melodiosa, marcada por ritmos, métrica, rimas e outros elementos mnemônicos.
A pintura e as marcas corporais, além dos rituais, em geral, ocorrem na mesma linha de manifestação expressiva. Marcar, gravar, escarificar, incrustar, repetir movimentos, incluir objetos em partes do corpo (peircing, inclusões) são atos de escrita, são marcas que remetem a algum momento, algo dito antes, algo perdido no tempo ou ainda algo que precisa ser repetido. O retorno mais generalizado da tatuagem, do piercing na juventude atual é o retorno de uma dessas escritas corporais (retorno do recalcado).
Essa escrita que se foi se distanciando dos objetos e da pictografia e se tornando cada vez mais, como vimos na imagem 2, terá sempre uma voz e um corpo perdidos. Mesmo após a escrita alfabética generalizar seu uso como um sistema de signos gráficos cujo “corpo” (suporte de expressão) é externo, ainda dependerá da voz humana para animá-la, de uma subjetividade que venha tirá-la na inanição. Não foi por acaso que a escrita silenciosa e solitária demorou para entrar em cena, o que prevalecia até o fim da idade média era a escrita em voz alta, feita coletivamente - os leitores silenciosos e solitários sempre existiram, mas constituem um público bem pequeno. O comum era a leitura em voz alta, já com a performance de algum leitor... a liturgia da palavra.
Foto de pintura corporal caiapó. Retirado do livro: Grafismo Indígena: estudos de
antropologia estética. Organizado por Lux Vidal. São Paulo: Edusp/Fapesp/Estúdio Nobel (p. 149)
A mensagem acima está num boteco nordestino, perto da USP, mais precisamente na Av. Corifeu de Azevedo Marques, 1338 (Cantinho do Martinho). Quem é que deve cair fora do boteco?
É isso mesmo! O serrinha, o serrote, aquele que vem ao boteco para beber e comer às custas dos amigos. Na hora H ele sai de fino e não paga nada. Os donos do boteco não curtem o serrote, o serrinha. Para afugentá-lo e também fazer um pouco de humor, usam um objeto cujo nome é uma homofonia do nome que se dá ao penetra. Temos aí dois fenômenos: o da homofonia e o do Rébus, que consiste em usar uma imagem, mas não como imagem, valorizando apenas a sonoridade de seu nome para nomear outra coisa. Na mesopotâmia antiga, utilizava-se a imagem de um junco cujo nome (gi) era (homófono) pronunciado de maneira muito parecida com a palavra que dava a ideia de reembolso (gi). Então, como escrever reembolso? Era só desenhar um ramo de junco, que o interlocutor iria saber que se tratava do GI reembolso, pois isso era escrito no contexto da negociação. Um pouco parecido com a palavra “sede”: Eu vou à sede / Estou com sede! Só o contexto da frase é que vai dizer se devemos acompanhar a pessoa ou dar-lhe um copo de água.